曾不止一次地听闻到一种假设：如果周涛生活在内地，以他的文学成就，所获得的文学地位和文学影响力，会远远大于现在。这种假设只说对了一个方面，偏远地区的文学发展，的确受制于所处地域的空间位置，远离文化的中心，其本身就如月球的另一面，太阳光难以抵达的地方，容易被忽略，而那个场域所具备的高密度物质未必是其他地方能比的。这种假设的另一面，则反证了一个现象：是新疆或者只有新疆，才成就了周涛今天的伟大。

　　忽而也就联想到了声名日隆、威压四海的刀郎。新疆之于刀郎，绝不是一般意义上的曾经居留之所，也不是给过他爱恨情仇的刻骨铭心之地，而是在他的艺术生命里投射到心壁上最初的那一道光，是奠定了他万丈艺术之塔的基石，是一种强大而隐形的背书，是形成其天马行空、自由不羁艺术风格最可靠也是最久长的底色。李白的两句诗“明月出天山，苍茫云海间”似乎是专门为刀郎所写，刀郎犹如明月升起，而天山和苍茫云海则是托举他的新疆，那些云蒸霞蔚、浩如江河的壮阔，恰与孤独的明月构成了一种互证的关系，明月是离不开天山和云海的，况且它是那么苍茫，如果缺失了这些烘托，明月难免有些形只影单。

　　新疆在多数人的眼中，是荒寒的绝域，在那里发生点儿什么奇事不足为怪，从那里蹦出个什么人物也是可以接受的，而说实在话，从事文学艺术的人，想要从那片地域的辽阔与生存的狭隘、现实与魔幻并存的土地出人头地并非一件易事。每一位从新疆走出去的艺术家，他们的身上似乎都有一个共同之处，那就是悲情。不管什么样的身世，只要与这片土地发生关系，便衍生出意想不到的丰富，那不仅仅是荒僻和距离产生的心理上的效果，在那里所有的经历，发生的一切事，苦难与困厄，绝望与希冀，皆成为了有朝一日逆天改命、命运反转最有力的动因和不可或缺的因果，没有谁天生就是为了受难和吃苦而降生人世，而受难与吃苦则是一切成功的必由之路，原本是一种必要条件，现在却成为了一种先决条件，这就不能不增加了它的悲情色彩，这些悲情代表了那块土地上芸芸众生的宿命——既然生于斯长于斯死于斯，那么一切的因果都是安排好的，想要从这块土地上挣脱，不但要摆脱异类的标签抖落身上的泥土，还要重新做人，做回他们期望的人。新疆给了你独特的人生，却不能让你因独特而让所有人认可，当刀郎的悲情感动了那么多人，却不能让音乐圈接受，根本原因就是你和他们太不一样。

　　但是，我要说，每一位从事文学艺术的人都应该感谢新疆。每一种艺术门类在新疆都能找到与之对应的路径，新疆的丰富不啻是人文地理上的惊艳，更是文化历史上的特例，它极大地满足了不同艺术家对它的想象，

　　新疆的地理构成因天山的横亘而分为南北疆，从而也影响到了它的最初的社会形态，天山以南是绿洲文明或称农业文明，天山以北则是草原文明亦称游牧文明，农业文明与游牧文明的巨大反差与融合，构成了新疆与中国其他省区迥异的文化特质，尤其是在现今的北疆草原，还能看到游牧的活体，那些从冬窝子转场夏牧场浩浩荡荡畜群荡起的烟尘，在夕照中充满了诗意，但并没有完全遮蔽生存与现实的不堪，骑着摩托车放牧的新一代牧民，对阿肯弹唱的大师仍怀有神一样的崇敬。

　　从喀什民居葡萄架下的麦西来甫歌舞，到阿勒泰牧场冬窝子毡房里的冬不拉弹唱，从柯尔克孜人用库姆孜演绎的玛纳斯传奇，到蒙古人的萨吾尔登劲舞酒歌，无不证明新疆是一块诗性的宝地，是一块抒情的热土，它折射到文学的领域就表现在新疆的抒情文学比叙事文学，有着更为广泛的群众基础和文化传承，如此中国少数民族的三大史诗有两部是诞生在新疆就不足为奇了，那些不是靠文字记录而是靠口口相传流传下来的诗句，是歌与诗、旋律与文字的复合体，在某种程度上说更具生命力，浸润在这样的诗性中，刀郎不可能无动于衷。

　　刀郎1995年在乌鲁木齐成立了“西北音乐工作室”创作发行了歌曲《喀什噶尔的胡杨》、《2002年的第一场雪》、《一滴泪》、《新阿瓦古丽》《披着羊皮的狼》等一大批以新疆为母题的音乐作品，从他涉猎的题材我们可以看出，沙漠的热烈与冰峰的冷峻、草原的平静与荒原的躁动，故垒的凄清与新城的昌盛，都是他关注的内容。在草原的深处，孤独的毡房里，那些酒与歌的不眠之夜，宿醉之后的清醒，挥之不去的某个场景幻化成他的某段旋律；在喀什噶尔老茶馆，一碗黄昏色的药茶，酽酽的氤氲之气中，须发皆白的老者们轻声细语，那些单词绵密而顺滑，漂浮在每一个角落，萨塔尔或者都塔尔静静置于一旁，用不着谁的一指弹拨，那些乐音早已在他胸间款款流淌。

　　刀郎一定被叶尔羌河流域刀郎人的歌声征服过，麦盖提县杨塔克乡的打麦场上，头顶上还粘着麦草屑的乐手和歌手，他们刚刚放下手中的农活，有的甚至还没有放下卷起的裤腿，他们占据着打麦场最显眼的地方，他们组成了这个乡村最豪华的阵容，他们认真调着弦，一丝不苟，达甫鼓偶而被手触碰，发出膜鸣的脆响，真正演唱前的平静准备，孕育着疾风骤雨，忽然一声深入裂帛的嘶吼平地而起，那是一个苍老的男声，他的领唱突兀而高亢，毫无前兆但毫不违和，刀郎肯定是被那一声击中的，紧接着刀郎卡龙琴、刀郎艾捷克、刀郎沙塔尔、刀郎达甫鼓等一众器乐轰然奏响，而唱和者男女也一同嘶吼起来，每个人都仰天闭目而歌，声嘶力竭、物我两忘、灵魂出窍......也许就在那一刻，歌手罗林想到了用刀郎作为自己的艺名。那是罗林对刀郎的致敬，也是以此鞭策自己，能像刀郎人那样始终用真心、真情、物我两忘地去歌唱。

　　其实，新疆在音乐上带给这个世界的惊艳，绝不止于刀郎。离我们最近的是伟大的王洛宾先生，经过他的搜集、整理、再创作，使一大批新疆民歌插上来强健的翅羽，飞遍全世界，新疆大地因为王洛宾的音乐，而更加抒情与辽阔。王洛宾无疑是新疆民歌伟大的传歌者和传播者，他的深远意义是不言而喻的。

　　刀郎早期的创作与翻唱歌曲，无疑是受到王洛宾先生的启发和影响的，既然前辈歌者已经在这个领域有所建树，那么作为后来者的刀郎，在此基础上的传承创新就是再自然不过的事了。

　　如果再往前追溯，从古代西域走出去的苏袛婆、白明达，可能是最早在中原大红大紫的音乐家，当年他们在长安引起的轰动，估计与现在的刀郎差不多。

　　唐玄奘在其不朽之作《大唐西域记》中为龟兹写下了“管弦伎乐，特善诸国”定论，以龟兹乐舞为代表的西域乐舞，早在隋代就传入中原，到了唐代，龟兹乐舞又一次大规模东传，成为唐宫廷乐舞不可或缺的重要组成部分，一时间风靡朝野，上至帝王将相，下至平民百姓无不以演唱龟兹乐舞为时尚，特别是龟兹音乐家苏袛婆变换龟兹乐理“五旦七声”的调式为起点，在中国乐舞史上刮起来变革之风，唐初高祖李渊将沿袭隋制的九中礼乐改为十部礼乐，包括燕乐、清乐、高丽乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等，这十部乐中以龟兹乐为代表的西域乐为主，龟兹乐舞对我国隋唐大曲和音乐的产生发展以及对整个中华民族的音乐、舞蹈、杂技戏剧等艺术的繁荣，均产生过重大影响，龟兹大曲又被公认为是维吾尔大型古典歌舞套曲《十二木卡姆》的母体；以龟兹乐舞为代表的西域乐舞，在那时就传播并影响到了我国的中原，以及日本、朝鲜、越南、印度、波斯、阿拉伯等东亚、东南亚、南亚、西亚、北非的国家和地区。

　　在此赘述梳理古代西域乐舞对中原及世界的巨大贡献，其实也是在强调，刀郎的出现绝不是偶然的，刀郎的作品也绝不是无根之树、无源之水，我们甚至可以将刀郎看作是苏袛婆、白明达穿越千年的回声，西域的大地深厚的历史文化积淀，丝绸古道多元文化的汇聚，新疆多民族绚烂多彩的融合，成为刀郎生长期最富含生命力的滋养，是最重要也最持久的加持。

　　也许有人会质疑我过于夸大了新疆之于刀郎的作用。诚然，刀郎的学习与融会贯通能力是远超常人的，从他的作品中我们可以窥到一条完整的文化传承路径，从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、到唐诗、宋词、元曲、传奇、话本、再到文言志怪、章回小说、民间歌谣、地方曲艺等等，不一而足，中国传统文化在刀郎的血脉里始终澎湃着，他深知在远古时代，诗与歌抑或文学与音乐原本就是一体的，作为混合艺术的《诗经》，从一开始就不仅单纯是文学意义上的诗歌总集，《墨子.公孟篇》论《诗经》就有：“诵诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”之说，由此可见早期的诗歌是一种诗、乐、舞三合一的“混合艺术”。刀郎十数年的音乐创作实践，使之从单纯的歌手演化为诗人与音乐人的混合体，作词、作曲、演唱三位一体。2016年诺贝尔文学奖颁给了美国歌手鲍勃.迪伦，从而刷新了音乐与文学的界限，“音乐诗人”一下成为了音乐界一个新的标杆，似乎优秀的音乐人如果没有诗人的渊源，就不能成为真正的大家，也许刀郎无意朝着这个方向努力，而其实他所有的创作早已完成了这一转换过程。

　　从刀郎组建的乐队，我们似乎可以看到龟兹音乐的影子，也似乎有十二木卡姆乐队的气势，龟兹音乐使用的乐器就已相当丰富，弹奏类、吹奏类、打击类等就有十七八种之多，而我们现在使用的诸多乐器，皆来自西域，当我们看到刀郎乐队的唢呐、琵琶、二胡、沙塔尔发出嘹呖忧愤的乐音时，仿佛让我们重回龟兹，重拾那一段昔日的荣光。

　　明月出天山，天山何其欣慰。（中国日报记者 毛卫华 黄毅）