叶松荣

　　本文以为，可以从不同角度来探讨人们普遍关切的思维范式——西方音乐研究的中国视野（以下简称“中国视野”或“以中释西”），以便更加合乎理性和逻辑地为构建“中国视野”的学术话语寻求进一步思考的空间。

　　一、从“外位性”理论看“中国视野”

　　自20世纪90年代以来，前苏联米哈伊尔·巴赫金的学术理论在中国引起了广泛的关注，标志性成果首推钱中文教授主持的《巴赫金全集》的翻译出版（1998版年六卷本，2009年版七卷本，河北教育出版社）。巴赫金的学术思想博大精深，在人文学科的方方面面，均卓有建树，成为世界各国思想界探讨的热门。其中，巴赫金的“外位性”理论尤被关注。巴赫金有关“外位性”的论述并不是集中在某一篇文章中，而是散见于他的许多文章中，如《行为的哲学》《审美活动中的作者和主人公》《镜中人》等等。其“外位性”理论主要包含以下几个方面：

　　第一，“我”与他者的关系是互为“外位性”的关系。巴赫金从伦理哲学的角度，思考了人的存在、人的主体参与性，确立了自我的“唯一性”及自我与他人的关系:“任何人都处在唯一而不可重复的位置上，任何的存在都是唯一性的”，而这种唯一存在包含“我”和“他人”，即“我和我的审美观察的客体”，二者的关系是一种平等的关系。[[1]]在《审美活动中的作者与主人公》一文中，巴赫金把“我”与“他人”关系的论述运用在作者与主人公的关系上。在作品中，对于主人公来说，作者是“他者”，处于主人公的外位：“作者极力处于主人公一切因素的紧张外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。处于这种外位，就能够把散见于设定的认识世界、散见于开放的伦理行为事件之间的主人公，整个地汇聚起来，集中他和他的生活，并用他本人所无法看到的那些因素加以充实而形成一个整体。”[[2]]从“他者”与“自我”的关系来看，他者处于我的外位性。巴赫金认为，这种处于外位性立场的“他者”对自我认识有重要作用。“我”要完全看清“自我”必须借助“他者”。就像照镜子，“我”是不可能在镜子中看到完整的自己，要真正认识“自我”的完整性只能借助处于外位立场的“他者”的视角，“他者”在观察“我”方面，其视野超出于“我”自身观察自我的视野，才能够最大限度地避免自我观察时存在着的盲点，这样，“自我”与“他者”就形成了一种内在的、任何一方不可或缺的互相依存的关系，“他者”的视角成为认识“自我”的重要参照。用“自我”与“他者”的这种互为外位性的关系来看中国的西方文化研究，可以这么理解：对于中国文化主体之“我”来说，西方学者是“他者”，是“我”的外位者，西方学者以外位者的立场，立足他们的文化视角，来理解、研究中国文化，有可能看到与中国学者不一样的东西，做出不一样的理解；而对于西方文化主体之“我”，中国学者是“他者”，以中国立场、观点、方法与审美观解读（审视、反思与批评）西方文化，有可能看到西方人所看不到的问题，或产生与西方人所不同的见解。这样，他国学者与本国学者的研究彼此互为补充，互为借鉴，共同丰富、促进文化研究的进步。这也正是西方音乐研究的中国视野之价值之一。

　　第二，“我”与“他者”的关系是平等、对话的关系。巴赫金在对陀思妥耶夫斯基创作的相关问题研究中，进一步阐发了“作者”和“主人公”的关系，作者对主人公所取的立场是“对话立场”，这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未定论性，对作者来说，主人公不是“他”，也不是“我”，而是不折不扣的“你”，是他人另一个货真价实的“我”（“自在之你”）[[3]]是外位于“我”的另一个主体，与作者是相互依赖、相互平等的地位。巴赫金揭示了陀思妥耶夫斯基复调小说的对话性，认为，对话或对话关系这一现象，几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式：“一切莫不归于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”[[4]]

　　巴赫金把“他者”与“自我”、“他者”话语与“自我”话语、以及形成各自独立的声音和意识的对话关系，提升到一个重要的地位，揭示了对话关系之无处不在，对话关系之广泛、多样、复杂以及对话的重要性。这一对话视角的敞开，打破了“内在”与“外在”方法的二元对立，确立了“他者”与“自我”互为补充、相互渗透的关系，明确了对话成为异质文化话语间交际的一种必然的、重要的现象。在异文化研究中，通过对话，进而产生意义与理论价值的增值，也是学术研究与发展的内在动力。这与我国传统文化中的“和实生物，同则不继”说的是一个道理。忽视差异，缺少来自异质话语的对话，缺少不同思想的撞击，有可能削弱学术研究的价值与意义。因此，尊重差异性、追求超越性、强调双主体性关系（“自我”与“他者”相互依存，相互得到了丰富和充实，成为不可分割的有机联系），对于当下中国的西方音乐研究走向多元与开放，特别有借鉴的价值。

　　第三，巴赫金进一步把外位性理论扩展到对他人文化的理解上。巴赫金认为，有一种片面的观念：“为了更好地理解别人的文化，似乎应该融入其中，忘却自己的文化而用这别人的文化来看世界。这种观念，如我所说是片面的。诚然，在一定程度上融入到别人文化之中，可以用别人文化的眼睛观照世界——这些都是理解这一文化的过程中所必不可少的因素；然而如果理解仅限于这一个因素的话，那么理解也只不过是简单地重复，不会含有任何新意，不会起到丰富的作用。创造性的理解不排斥自身，不排斥自己在时间中所占的位置，不摒弃自己的文化，也不忘记任何东西。理解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是件了不起的事。”[[5]]在此，巴赫金强调了作为“他者”身份对理解别国文化的重要性。巴赫金认为，认识他人，需要了解他人文化，这是必要的前提，但不能深陷其中，深陷其中必然淹没自己，失去自己的声音，也看不清对方。这一情况，在中国古诗中就有描述“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，而要看清庐山真面目，就要以外位于庐山的立场进行观察。

　　巴赫金的“外位性”理论虽然是基于审美的、哲学的研究，但其理论同样可以借鉴于其他人文学科的研究，尤其是关于对他人文化理解的论述，对于中国的西学（西方哲学、西方文艺理论、西方美学、西方音乐、西方文学等）研究同样具有重要的指导意义。中国的西学研究，中国学者是处于“外位性”立场的“他者”，在了解、把握西方文化的前提下，可以中华优秀文化（哲学与美学）的角度阐释西方文化（“以中释西”），摆脱单一视角（“以西释西”）的束缚，使西方文化研究在现当代的条件下，达到“中西视域互补”，将中西方学者在西方文化研究上的思想碰撞置于更为广阔的文化空间中加以考察，进而追求“敞开视角、多元并存”。正如巴赫金所言：“在文化领域中，外位性是理解的最强大的推动力。别人的文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻地揭示自己（但也不是全部，因为还会有另外的他人文化到来，他们会见得更多，理解得更多）”，在异文化对话中，“我们给别人文化提出它自己提不出的新问题，我们在别人文化中寻求对我们这些问题的答案；于是别人文化给我们以回答，在我们面前展现出自己的新层面，新的深层涵义。倘若不提出自己的问题，便不可能创造性地理解任何他人和任何他人的东西（这当然应是严肃而认真的问题）。即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不会相互融合，不会彼此混淆；每一文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到了丰富和充实。”[[6]]这里也揭示出了异文化之间研究的互补性，“他者”文化可以给我们启发（“以西释中”），“我”文化也可以给他者以启示（“以中释西”）。追求对他者文化的创造性的理解，而非对他者的简单重复，这样才能进一步丰富文化研究的成果。“我们不排斥引进、学习，但吸收引进、兼收并蓄毕竟只是一种积累，而不是创新，在吸收引进与改革创新这两种行为状态中，创新才是促使事物发展的内在动因”。[[7]]世界文化的承继性、丰富性、创造性、发展性，正是在“自我”和“他者”的开放对话、共同努力下才能实现，也许这才是文化全球化的重要意义所在吧。

　　此外，巴赫金的“外位性”理论与“互动认知”（reciprocal cognition）也有相似性。乐黛云认为,“互动认知”的思维方式强调“他者原则”，即从某一外在的参照物来重新认识自己；强调不确定的“互动原则”，即主体和客体在相互的认知过程中都会有所改变，事物的意义并非一成不变，在千变万化的互动过程中某一种可能性成为现实。对于西方文化，中国文化势必成为十分重要的“他者”。法国学者弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）谈到：中国文明是在与欧洲没有实际的借鉴与影响关系之下独自发展的、时间最长的文明，……中国是从外部正视我们的思想——由此使之脱离传统成见——的理想形象，穿越中国是为了更好地阅读希腊：因为我们与希腊思想有某种与生俱来的熟悉，所以为了了解它，也为了发现它，我们不得不割断这种熟悉，构成一种外在的观点。[[8]] 他认为以中国文化作为来自外部的参照能更好地了解希腊、了解欧洲，通过这一观察角度的转换，借助“他者的外在的观点”，并进一步通过与“他者”文化确立起一种积极互动的“对话”关系，达到对自己的重新认识和发现。

　　运用这一“互动认知”的思维方式来看“中国视野”（或“以中释西”）与“中西视域互补论”，同所有西学研究一样，中国的西方音乐研究既可以“以西释西”，同时亦可以“以中释西”，“以中释西”参与到西方音乐学术研究中，除了理论丰富之，还可以对增进吸取域外新知，提供了不竭的理论资源。就像当年傅聪用东方人的思想感情去演奏西方作品时，也被西方最严格的卫道者所接受。傅雷以为，这是对西方音乐的新贡献，是中国艺术家对世界文化应尽的责任，唯有不同的种族的艺术家，在不损害一种特殊艺术的完整性的条件之下，能灌输一部分新的血液进去，世界的文化才能愈来愈丰富，愈来愈完满，愈来愈光辉灿烂。[[9]]

　　二、从“全球化视野”看“中国视野”

　　全球化涉及经济、信息、文化、政治等各个方面,其主要特征是跨国间的事务往来频繁、各国间的联系日益密切，相互影响加大，尤其是在经济领域，世界发展的整体性明显，全球经济趋向一体化。在文化研究方面，许多问题成为全球共同关注的对象，如西方文化，成为中国及其他国家文化研究的对象，而中国文化也同样成为他国研究的对象。所以，在全球化时代，各国已不可能再封闭自守、孤立存在，不论是政治、经济、文化，各国间的互动影响都日益增强。在讨论全球化问题时，我们还必须看到，在全球化过程中，西方强势文化借助经济的全球化发展，通过消费文化、商品文化、影视文化、西方消费模式、文化生活模式、西方价值观念等渐渐同化着他国文化，出现了越来越严重的“文化同质化”趋向。有学者指出“必须警惕‘西方中心主义’对‘全球化’的语义置换，不应该使‘全球化’成为一种新形式的‘西方中心主义’”[[10]]。

　　笔者以为，文化全球化与经济全球化有很大的不同。经济可以模式化、一体化，但文化却必须追求个性化、多样化。文化全球化不等于西方化、同质化。如果全球文化同质化了，或被一种强势文化所独断，那么各国各民族文化也就面临消亡了；如果区域文化或民族文化丧失特色，失去话语权，很可能被强势文化所吞并，被殖民化，就像弱小企业被强大企业吞并一样。所以对各国、各民族文化来说，作为全球多元文化之一元，一方面既要融入全球文化的发展潮流，另一方面又要避免被“同化”，保持各国文化的差异性和特质性。正是各国文化的个性差异才构成了文化全球化的丰富性和多样性。这种差异化、多样化的文化并存，形成文化全球化的重要特征之一：文化多元化。因而，在文化全球化语境中，中国的西学研究不仅应具备全球化视野，把握西方文化发展的历时传统和现时趋势，还应提倡立足中国文化审视西方文化，同时，在与西方文化的平等交流、对话中，如何保存本国文化特色和话语权，也是文化研究者面临的重要课题。

　　笔者赞同乐黛云的观点：“无论是为了维护一个多元文化的和谐社会，还是为了认知方式本身发展的需要，重视‘差异’、坚持‘和而不同’原则都是当前一个十分重要的问题”。[[11]]提倡“和而不同”，前提是要保持不“同”，即保持各自的话语独立，立足于各国的文化，以达成世界各种不同文化相互关系中的协调共处之“和”，形成文化全球化，而不是一种文化或一种话语的一统天下。全球化对于文化的意义，更多的是在于，在保持各国文化特质的基础上，增进异质文化之间的交流、对话、互补，共同促进全球文化的发展。我想，乐黛云教授主办的会议之所以用“多元之美”为主题，其美在斯矣。

　　前面谈到，“文化全球化”非“文化一体化”，非“西方中心主义”。“全球化视野”与“国别视野”或“中国视野”不是对立的关系，但也不是等同的关系。中国文化是“文化全球化”中不可或缺的组成部分，“文化全球化”不可能排除中国文化，“全球化视野”也不可能把“中国视野”排除在外。“全球化视野”与“中国视野”是森林与树木的关系、共性与个性的关系、普遍性与特殊性的关系，二者不可偏废。全球文化的发展是建立在各国文化发展的基础上的，全球化的文化成果也是建立在各国文化研究成果的基础上，绝没有脱离具体国别的文化研究成果而存在的、虚无缥缈如空中楼阁般的“国际性”或“全球性”成果，也很难有抽象的文化全球化。[[12]]西方音乐研究的“中国视野”既隶属于“全球化视野”体系之中，又与“西方视野”相对应，构成双向互动互补，并通过立足于中国文化基础上对西方音乐的审视而显示出独特的理论意义。

　　在世界文明发展格局中，中国与世界的联系是客观存在的，“中国文化与全球文化是一个双向互动的关系，在日益增强的文化交流中，二者之间是你中有我，我中有你。在异文化研究中，也只有“既承认文化差异，又肯定文化互补，这才是认真务实的态度。”[[13]]

　　我们还可以进一步思考：从宏观来看，在促进全球文化发展中，中国文化能贡献什么？微观来看，中国的西方音乐研究能够为世界的西方音乐研究或能为西方学者提供什么？或改变什么？

　　中国学者在西方文化研究中，如果仅仅只是追求与西方学者站在同一立场、采取同一视角、用同一思维方式，而忽视自身的文化特色、忽视中国学者的主体性，有可能如英国哲学家罗素所说的那样：如果中国变来变去变得与西方一样，那世界就没有希望了。[[14]]学术研究中保持个性化的重要性也正如巴赫金所言，“没有个性就不能发出独一无二的声音，只能在谈话中作‘他人’的附和者，或者为‘他人’的声音做伴音，因此，不可能与‘他人’的声音形成复调，不可能与‘他人’的思想撞出火花，不可能让思想在整个的对话交际中产生增值，也就没有资格与‘他人’对话”。[[15]]笔者以为，就像中国人愿意了解西方学者是如何评价我们的文学艺术、如何研究中国文化，西方学者也同样愿意了解中国人对西方文化的看法。作为西方学者，他想看到的也许就是与他们不一样的观点和看法。乐黛云就谈到：事实上，许多外国学者都很想了解中国学者从中国文化出发对外国文学以至世界文化的看法。美国学者理查·罗蒂于2004年7月访问复旦大学哲学系时说：“中国是未来世界的希望”，这并不是随便说说，而是相当多的西方有识之士在西方文明陷入难以自拔的困境时对作为“他者”的东方文明的期待。[[16]]英国诗人彭斯（Rober Burns）曾祈望有一天“能以别人的眼光来审察自己”[[17]] 。借用到中国的西方音乐研究，中国学者立足中国文化、以中国人的视野进行西方音乐研究的探索，产生与西方学者研究成果的“观照”与“互补”效应，从某种意义上说，这也符合部分西方学者的意愿。

　　三、从“误读”理论看“中国视野”

　　由于中西方文化存在历史时空及时代性差异，“中国视野”作为一种思维范式，也不排除在西方音乐研究中有“误读”的现象产生。对此，我们有必要讨论“误读”的内涵、我们如何认识这一问题以及它对理解“中国视野”的作用等。

　　美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他在《误读图示》中吸收了德里达·雅克的“延异”概念和德·曼的解构思路，认为阅读总是一种误读，文本意义是在阅读过程中产生的，它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的，它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以，寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义。[[18]]

　　如果否认“阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义”的观点，那么就意味着作曲家应该为自己创作的作品加注，就无须后辈理论家再去找寻作曲家创作的踪迹或音乐文本创作的意图，如此，评论家、历史学家也无用武之地了。

　　如果否认“阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义”的观点，那么就要讨论，对西方音乐研究中某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准，而不能有不同的理解？是否从不同的视域对某一音乐文本进行阐释时，其答案也只能是一种？

　　如果否认“阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义”的观点，又如何去解释孙绍振所指出的：“同一对象在艺术家看来，其主要特征不是一元的，而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象，像科学家那样看到的主要特征是一元化的，就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江，在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的，而在苏东坡面前，其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄，浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想，同样是这条江，横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨，如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江，可以想象，必然是艺术形象转化为概念。”[[19]]

　　因此，在异文化研究中，“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵，是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏，或者借助他者之镜，从不同角度观察自身。”[[20]]

　　如果解构主义理论还不能说明“误读”所具有的理论意义，我们不妨也从借用后现代解释学的核心概念之一“成见”（德文：Vorurteil，亦译“偏见”）的研究对“误读”作进一步的了解。

　　后现代解释学的研究表明：纯粹的客观性立场是不存在的……人不是从虚无开始进行理解的。他的文化背景、社会背景、传统观念、风俗习惯，他所处时代的物质条件和精神风貌、知识水平、他所在民族的心理结构等等都影响着他的理解，海德格尔称之为“前理解”或“理解的前结构”，伽达默尔则称之为“成见”（Vorurteil）。[[21]]伽达默尔甚至公开为成见正名：“……成见未必就是不合理和错误的，因此不可避免地会歪曲真理。实际上，我存在的历史性产生着成见，成见实实在在地构成了我全部体验能力的最初直接性。成见即我们对世界敞开的倾向性。”[[22]]应该说，伽达默尔的这一理论对“误读”之内涵的理解是具有启示性的。“文化交流中的误读现象是哲学阐释学中‘偏见’的具体体现，在文本里，它摆脱了传统的负面界定而被赋予了新的内涵，它是指在与他者文化交流时，交流主体不仅不可能摆脱自身的文化传统和思维方式的影响，而且往往有意识或无意识地按照自己习惯的思维模式对他者文化加以选择、切割和解读，鉴于不同文化有着本质的区别或差异，文化误读当然是根本无从规避的。”[[23]]而英国的约翰·H·阿诺德对此也有类似的看法，他认为，“没有‘偏见’（它总是可能出现），就不需要历史学家了。所以‘偏见’不是需要发现并加以根除的东西，而是有待搜寻并加以利用的东西。”[[24]]

　　上述两种理论（解构主义与后现代解释学）不仅为我们对“误读”的理解提供了独特的解释思路，而且在不同的程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。所以，“‘误读’正是一种文化接受他种文化的方式：经过时代、社会和文化的过滤与改写，一种文化往往通过‘误读’在他种文化中获得新的品质，成为他种文化的新的组成部分”[[25]]这种“误读”方式对“中国视野”来说似乎是极为可取的，因为它对推进“中国视野”的理论构建与实践探索，是极富启发意义的。

　　1927年，世界知名心理学家荣格以一个心理学家的立场为德国著名汉学家卫礼贤的译著、中国道教典籍《太乙金华宗旨》写了书评。刘象愚认为，“从荣格这篇评述我们既可以看出他对东方文化的一些精湛见解，也可以看出他对东方文化的某些误读，而正是这些误读，为他在自己理论体系中的创造提供了证据上的支持，因此，他对这部道教经典的读解可以说是一种创造性的误读，或者说误读式的创造”。他还指出，“荣格这里的误读恰恰是创造性的，它的创造性就在于，它不仅使荣格为自己正在构筑的集体无意识体系找到了更多、更有说服力的证据……而且在更大的范围内使更多的西方人认识了对他们原本是陌生的一种东方宗教，进而以东方为借镜，把东方作为自我分析的与批评的工具，表现出以‘他者’矫正自我的文化焦虑和勇气；对我们中国人来说，也获得了一个全新地理解自己传统的角度，同样能够以‘他者’为借镜，关照这一理论上十分难以界定的宗教体系。”[[26]]刘象愚指出，荣格的这篇评述在西方学术界产生了重大影响，为西方人理解东方文化提供了一种有效的途径。即：“通过了解‘非我’促进了解自我；不以‘我’为真理的唯一标准，学会‘以子之矛解子之盾’，或曰‘以彼之尺，度彼之身’”[[27]]这种以“中西视域互补”，已经为越来越多的学者所认同。因此，我们可以说，解构主义理论与后现代解释学理论在某种程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。如何将这一解构思想与方法合理地运用到中国的西方音乐研究，以达到对西方音乐文本阐释的独特性与有效性，以便能发现西方人没有发现过的意义（或“问题域”），应成为我们思考的重点。

　　四、“中国视野”：中国西学研究的立论基点

　　中国的西方研究，突破“以西释西”模式，重新确立自己的主体性立场，这无论是在文本内涵的历史认识层面上，还是在揭示文本的“意义”上，都将不同于以往的“以西释西”，而形成新的理论架构和独树一帜的理论品格，使之在世界西学研究中占据一个难以替代的位置。

　　（一）“中国视野”：叩开中国特色之门

　　就中国特色西学研究来看，其理论主要有两个支点：“以中释西”与“中西视域互补论”，其实质是从根本上摆脱对西式研究范式（“以西释西”）的依赖，决定了中国特色西学研究与西式西学研究的本质不同：中国特色西学研究追求“唯一与独到”、“为我所用”与“中为洋用”，立足“异文化”研究的中国立场、观点、方法与审美观，着力从理论构建与实践探索上创建中国话语的言说方式。

　　笔者认为，确立中国西学研究的中国视野是不可或缺的。它既彰显了中国学者的文化自觉和文化自信，也体现了时代的诉求：“全球化和本土化两级互动，构成了这个时代的文化动脉。一方面，经济的全球化加速了文化上的交往互动；另一方面，文化的民族自觉日益高涨。于是，学术的本土化迫在眉睫。虽说‘学问之事，本无中西’。但‘我们’与‘他者’的身份及其知识、政治却不容回避。学术的本土化决非闭关自守，不但知己，亦要知彼。”[[28]]以“换质位法”逻辑来看，“以西释中”成立，“以中释西”也同样成立。“以中释西”可以给中国的西学研究带来新的阐释空间。有学者认为，“一部文艺研究史，实际上也就是研究方法的嬗变史。无论哪一门学科，每当它陷入僵局不能发展时，往往是方法论上的革新推动了研究工作的深入。以‘四大显学’之一红学为例：评点派→索隐派→考证派→马克思主义研究方法这一组发展链条，既标志着方法论上的不断革新，也显示了红学研究的逐步深入。方法问题是每个研究者必须面对而且事实上已经在考虑的问题。”[[29]]因而，坚持“中国视野”，其目的之一在于用中华文化（哲学与美学）之“矢”去射西方文化之“的”，推动中国特色西方文化研究的创造性发展。

　　美国学者阿布拉姆斯（M.H.Abrams）在论述20世纪的文论潮流时，列举了马克思主义、心理分析、俄国形式主义、基型论（又译原型论）、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析（discourse analysis）、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近20种，却没有一种来自华夏之邦。[[30]]可见，中国学者以西方思维范式研究西方文化，其背后永远是西方文化的学术逻辑，是很难被人们所认同，最终只能导致主体地位的丧失。

　　那么，中国的西学研究是否存在着不同于“以西释西”思维范式的选择？中国的西学研究如何才能在学术层面上与西方学者进行平等的对话？笔者认为，从研究范式上讲，如果没有中国自己的阐释学方法，中国学者也同样很难在世界的西学研究中留下印迹。

　　由此，从追求中国特色西方音乐研究的目的出发，叶松荣[[31]]以主体性立场提出西方音乐研究的中国视野（简称：“以中释西”），意在进一步拓宽问题域，寻求中国学者与西方学者之间的平等对话，其价值指向在于对以往单一视野（“以西释西”）的纠偏、补充与超越。

　　中国西学学科的著名学者（叶秀山[[32]]、童庆炳[[33]]、汤一介[[34]]、胡伟希[[35]]、王宁[[36]]、吴炫[[37]]、赵敦华[[38]]与乐黛云[[39]]等）也先后对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述，从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐的理解主要基于西方文化立场上的观点，以“中国视野”研究西学正在展开一个十分广阔的前景。

　　有的学者在相应学科作出了独特的解读。如叶秀山[[40]]曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考，虽不能完全吻合，但对理解这个“状态”还是有帮助的。比较而言，我们的说法很平易近人，所以成了千古名言，但如仅作一般道德修养格言来理解，就失之肤浅；而海氏的说法又显得过于玄奥，容易引起误解，此时老子的话，有匡正之功。在形而上的层次来看，他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”是“同一过程”这个意思。“生”、“死”，“有”、“无”，是“同一过程”的不同说法，老子说是“同出而异名”，这方面，老子说得很清楚，以此来理解海德格尔，没有多少抵牾。叶秀山举的这一例子，作为我们当下话题的参考，对中国的西方音乐研究，应该是有借鉴意义的。又如叶朗[[41]]从植根于中国美学的这种基本观点出发，对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”、及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间“中国学术话语”占据了显赫的位置，这种凸显“中国学术话语”达到的效果既深刻又富有特色，对中国学者当有很大的启示。同样，亦可以从中国古典文化出发，对外国文学及作家进行研究。再如吴泽霖[[42]]对托尔斯泰独特的艺术审美情怀作出了适合中国特殊语境的个性化解读，为托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护，读者从中体会到以中国人的视野研究西学不仅具有新意，而且也颇有深意。

　　有的学者还对西学研究的中国视野提出具体要求：“我们不只是重复外国人的观点，也不只是翻译介绍外国人的著作。中国人需要做的创造性工作很多。比如，按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念，创造为人们喜闻乐见的表达形式；按中国文化建设的需要来选择、组织素材，使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来；按照中国人的眼光，重新评估和解释一些基督教哲学的理论，使之在中国文化的环境中发生‘价值转换’的作用，等等。”[[43]]在这里，赵敦华为中国的西方基督教哲学研究开辟了一种新的逻辑思路——西方基督教哲学的中国式解读。

　　因此，“中西文论要真正平等对话……不能从西方文论成功的地方开始接过话题，应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始，促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异，与中国传统发生交融，产生出新的话语或者派生新的范畴来……如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的，我们就只能像中学生那样解难题，永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手，而且是为了：在与‘他者’的对话之中更为深刻的了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”[[44]]这一富有主体性立场的提法，为中国学者摆脱作为西方文论研究的附庸角色、打破以往单纯从西方语境入手诠释西方文论的趋向，从根本上改变中国学者认知西方文论的角度等提供新的思路，大大丰富了中国的西方文论之研究基础与学科内涵，也从方法上拓展了对西方文论的探索边界，特别对学界如何挣脱在异文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的启示意义。正如巴赫金在阐述外位性理论时说道：“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题，我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案，于是别人的文化给我们以答案，在我们面前展现出自己新的层面，新的深层涵义。倘若不提出自己的问题，便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”[[45]]由此可见，作为中国特色的呈现，西学研究的“中国视野”是被哲学社会科学与人文学科领域中的许多著名学者认同了的理论视域。

　　在中国的西方音乐研究领域，中国西方音乐学会的王晡[[46]]、杨燕迪[[47]]、姚亚平[[48]]、于润洋[[49]]等学者也相继以不同的表述方式进一步推动了这一理论的进展。但也有学者对“中国视野”持不同看法，并以约翰·凯奇作品中运用中国的易经很难被中国人认同为例来否定“中国视野”。笔者认为，“中国视野”主要是在西方音乐研究中中国立场、观点、方法与审美观上的呈现。如果将作品内容与研究视野混淆，则会误导人们对“中国视野”的正确理解。

　　西方音乐研究虽然是产生于西方“语境”中的学问，但它又是人类共同的精神财富，它具有超越国别状态的学术效应。“音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同，音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念，也蕴含着被各国各取所需的多种涵义。从这个意义出发，西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”[[50]]否则，西方经典音乐作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这点，我们才能更好地理解“中国视野”的可行性之特质。

　　（二）中国式的表达方式

　　有的学者提出，关于西方音乐研究的中国视野，如何在具体的研究中去展示这种“特色”与“视野”。这里实际上触及到一个关键问题，即如何赋予中国式西方音乐研究更丰富的价值与意义，使其建构中国特色西方音乐研究的言说方式。

　　从客观的角度看，作为一个中国学者，其学术研究必然会带上中国文化的情结；从主观的角度看，以中国立场、观点、方法与审美观解读（审视、反思与批评）西方音乐，力求获得一种独特性的理论价值，其中的重点是如何发挥中国学者的主观能动性。

　　其一，追求普遍性与特殊性的对应与互补。在理论建构的指向性上，突破一以贯之的“以西释西”思维范式，改变以往中国大多学者研究西方音乐只见普遍性而忽略特殊性的现象，以实现由单一的西方话语向多元话语的转变，拓展中国的西方音乐研究价值的空间，使其具有丰富性和多样性，以期在新的高度上达到“以中释西”与“中西视域互补”。

　　其二，“中国视野”不仅可以增强中西方学者在研究上具有“多元共存”的特质，而且也能为中国的西方音乐研究，找到了一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语，也即中国学术话语。当中国学术话语融入西方音乐研究中时，“话语不再是一个孤立的范畴，相反，话语成为连接众多问题的轴心”，[[51]]就有可能以中国学者特有的思维方式，弥补西方学者所不能企及的批评力度和解构力度。

　　其三，“中国视野”也许是改变在世界西方音乐研究中，中国的西方音乐研究被矮化、被边缘化境况的途径之一。否则，中国的西方音乐研究有些成果有可能只成为西方文化话语独白的追随者。

　　当然，“中国视野”目前更多的还是停留在理论认识上，如何在实践中体现，也还有很长的路要走，远未到进行总结的时候。既然有的学者提到这个问题，不妨也在此试举两例（以发表时间先后为序），其目的是为“中国视野”的践行提供某些借鉴和批评。

　　1. 以中国“中庸”（或“和合”）理论审视西方音乐

　　以“中庸”反极端的思维方式为理论立足点，对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性问题[[52]]进行审视。

　　首先，从“中庸”理论的角度，以形而上的思辨，讨论了“新音乐”局限性的理论探索。即：“新音乐”创新观念的构建与缺失、“新音乐”作曲新技法的快速发展、“新音乐”大多作品弱化民族特性的现象、“新音乐”创新效果与受众审美需求失衡的问题，旨在拓展新的思维空间和学术批评的新纬度，揭示被遮蔽的极端现象。

　　其次，从“中庸”理论的角度，以形而下的实证，讨论了“新音乐”大多代表性作品的“失度”问题。即：有序有余、无序不足；无序有余、有序不足；刺耳有余、悦耳不足；破碎有余、连贯不足等，进而揭示了“新音乐”大多作品缺失活生生的、感性的音响实体（即可以使人高歌狂喜或声泪倶下的能令人陶醉的作品），使作品所蕴藏着的某种“意义”和深层“内涵”受到极大的削弱，从而影响了“新音乐”大多作品被阐释的深度与力度。

　　再次，从“和合”理论[[53]]的角度，以“为我所用”的价值观，讨论了中国现代音乐的发展道路。即：正确处理好民族性与国际性的统一、可听性与创新性的统一、传统性与现代性的统一、控制性与自由性的统一。创造性地拓宽和深化了中国特色西方音乐研究，这个问题无疑关系到西方音乐研究在我国的前途与命运的问题，展示了自身的学术价值。

　　2.以中国的“意境”理论看西方音乐

　　以于润洋《试从中国的“意境”理论看西方音乐》为例。以中国意境理论为立足点，西方音乐创作发展可以分为两大不同的类型：第一种是渗透着诸多非音乐因素的音乐；第二种是排除一切非音乐因素的音乐。于润洋以意境创造为线索，分别对两种类型的西方音乐创作的历史进行了系统的梳理，为我们展现了一幅情景交融的音乐历史画卷。于润洋指出，第二种类型的音乐并非无意境之创造，而是其创造方法与第一种不同，它“是直接通过对复杂情感的种种体验来展示丰富的心灵世界。而在像交响曲这样宏大的音乐体裁中，一些经典性的作品甚至蕴含着对整个生命、人生、境遇和命运、乃至社会和历史等的深刻体验和感悟，显现出某种‘形而上’的意味，从而最终完成了意境的营造，赋予音乐以更丰富、更深刻的精神内涵。[[54]]并指出，这两种类型的音乐在20世纪，由于时代影响，其意境创造发生了变化直至消解。于润洋清晰而简洁地勾勒了在西方音乐创作中，意境由生成、发展、深化直至消解的过程。这种立足于中国意境理论的阐释，使我们能够更为形象、完整地把握其历史发展特点。也为我们提供了西方音乐研究的中国视野之典范。笔者认为于润洋这一问题的探讨对中国特色西方音乐研究有着重要的理论意义与启示意义：一是填补了中国特色西方音乐研究在这一研究领域的不足，为积极主张西方音乐研究的中国视野之学者们提供了很有价值的参考依据；二是以中国的“意境”理论来阐释西方音乐，是对于传统意义上的实证主义阐释方式的一种反叛或者消解，而给西方音乐一种中国古典美学的全新理解。

　　当然，上述以“中国视野”的研究成果，属于实验性的，其研究本身还有不少问题，甚至有些困惑和疑虑也只能在理论的探索或建构中予以反思，使之不断完善。但对于中国的西方音乐研究如何才能彰显“中国特色”，体现中国学者的理论自觉，以促进中国的西方音乐研究多元化格局的形成，这是我们需要共同探讨的问题。

　　通过以上问题的讨论，我们可以进一步明确：中国特色西方音乐研究还属于初始阶段，其成熟性还须很长的路要走；中国特色西方音乐研究，除了西方的研究方法之外，还有另一种来自不同的文化角度阐释的存在，以中国人的视角看到西方人所没有看到的，去发现西方人所没有发现的“意义”。笔者以为，真正学术上的理论突破，也许就来自这一视角的转换。当然，在今后的理论构建与实践探索中，有可能还会出现新的表达方式。我们也期待新的解读方式的出现。

　　五、个体研究行为的意义表达

　　个别学者认为，“只有以中国学者个体存在为表征的独特的学术贡献才有可能传递表明中国学者身份的具体声音，而不可能有所谓的带有国别符号并具群体选择指向的抽象性‘视野’”。

　　在中西文化研究中，因研究主体的不同，存在几种思维范式：“以西释西”、“以西释中”与“以中释西”。“以西释中”思维范式在我国人文学科研究中比较常见，常用的研究方法有：语义学、社会学、人类文化学、心理学、符号学、比较学、结构主义、现象学、解释学和接受美学等，这些作为我国人文学科的研究方法，反映出我国人文学科研究已进入多层面、多种方法交叉渗透、相互作用的局面，尤其是马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义，它几乎成为统领我国各个学科的研究方法和理论基础，并在中国社会的各个领域（政治、文化和艺术）研究中形成自己独特的地位，并影响着中国社会的发展进程，有着重要的理论意义和现实意义。

　　笔者提出“以中释西”与“中西视域互补”，希望为中国特色西方音乐研究提供新的阐释空间。当然，运用“以中释西”与“中西视域互补”的思维范式，结合研究者自身特点可以有多种模式、多方面的阐释。正像浪漫主义作曲家那样，他们在进行浪漫主义的音乐创作时，除了每一位大师个人深化和拓展浪漫主义音乐的基本内涵外，他们之间的体裁创作和表现形式也各有不同，从而形成各具特色的浪漫主义音乐。

　　所以，在学术研究中，个体作用是不可否认的，因为任何研究都是以个体的形态出现的。但不应该忽视一个问题，即个体的群体归属、个体的社会性、个体与群体的关系。所以，对于个体的学术研究，笔者以为可以从以下几个方面加以理解：

　　一是个体研究者与其所属国的关系。我们还可以借用安东尼·吉登斯的分析进行说明：从社会学的视角看，每一个人都是生活在特定的社会环境中，一个人的成长过程，也是其社会化过程。安东尼·吉登斯认为，“社会化应该被视为一种终身的过程，在这一过程中，人类的行为不断被社会互动所形塑。它使个体能够发展自己及其潜能，能够学习并作出调适”。“个体通过不断推进的社会互动过程逐步理解并接受社会角色”，并在社会化过程中形成其社会角色且“发展出自我认同感，以及独立思考和行动的能力”。认同包括社会认同和自我认同。“社会认同指的是别人赋予某个人的属性，基本上可被看做是表明一个人是谁的标志。同时，社会认同也将该人与具有相同属性的其他人联系起来”，安东尼·吉登斯进一步指出，“社会认同指向一个集体的维度，这些认同标示出个人是如何与其他人‘相同’的，基于一系列共有的目标、价值或经验的共同认同，能够形成社会运动的重要基础。”[[55]]社会认同展示出人的群体性，每一个人都在不同层面归属于一个群体，并处于一个共同的文化背景下，在共同文化背景下的人的行为具有该文化体系所赋予的共性特征。

　　学术研究无国界，但研究者是有国别的，研究者所属国家、民族的文化传统、价值取向、思维模式必然会渗透在他的研究中，会影响他对作品的解读，形成该国学者的独特解读。因此，中国的西方音乐研究，“就不可避免地反映着一个中国鉴赏者对西方音乐的价值评价，是中国人对西方音乐的体验、感悟和理解，也就反映着中国人的审美观、艺术观；西方音乐此时就必然是中国人视野中的西方音乐了”。[[56]]即使倡导“当代视野”与“全球化视野”，研究者在其研究中也难以避免国别文化所带来的影响。哪怕是长年生活在异国的研究者，深受西方文化影响，也无法抹去母国文化的痕迹。如顾明栋长期在国外大学从事教学研究，也深感跟在西方学术界后面难以有原创，并为此而焦虑（《原创的焦虑》的作者），何况仍然生活在中国大地上的大多学者。即使是在美国做汉学研究，有学者认为也应该有中国人的独特视角。张隆溪谈到中国留学生到美国作汉学研究，其研究和问题意识都是美国大学给的，而不是独立产生的。“独立产生当然不是说从天上掉下来，而是说基于自己的中国历史、政治、社会和文化的背景，对美国汉学研究有独立的看法。一个有独到见解的中国学者研究出来的东西，才会对美国的汉学有贡献。可惜实际情况却往往并非如此，大多数中国学者依照美国人的问题意识，讨论一些美国当前正在讨论的问题，只不过有母语优势，会用中文材料。这是我对很多做中国研究的大陆背景的旅美学者提出的批评。……其实，本来有自己的经验，有自己的独特背景和视角，可以做出很有意思的研究，但是他们当中不是很多人能这样去做。”[[57]]

　　个体研究者与其所归属的文化系统、国家民族的关系，是血脉相承的关系，是微观与宏观、个性与共性的关系。如果从主体性的层次来看，有国家主体性、群体主体性，个体主体性。国家主体性、群体主体性通常是通过个体的主体性体现出来。国别是一个抽象符号，也不可能有抽象的国家行为，它必须通过个体行为转化为具象性。国家政策、目标最终也是转化为具体的个人的行为，如奥运会、世博会，是国家行为、城市行为，最终也是由具体的个人来执行，个体行为者的素质、技巧、水平等对于实现国家目标起着重要作用，在这里，个体的行为、价值取向、思维模式，也是国家、民族文化的一种微观体现，国家形象、民族形象、国民形象，就在每一个个体行为者的行为中体现出来。又如入世谈判，进行谈判的是个体谈判者组成的团队，在谈判中国家的目标、利益、规定等指导并制约着他的谈判行为，他必须以此为准绳，而其个人的智慧、技巧、应变能力等，在谈判目标的达成过程中起着重要作用。如果都只强调个体特性，只有个性，否定共性，国别群体价值目标的产生、形成及实现就无法解释了。

　　二是个体研究者与学术传统的关系。舒曼说过，“没有一个人是完全独创的”。[[58]]J·S艾略特说：“没有任何一个诗人、没有任何一门艺术的艺术家，独自拥有他的全部思想。”“……人类的创造活动及其成果受到历史上的已有成就的规定，因而具有积累性和规则性。”[[59]]个体的学术研究行为与学术传统的关系有两个层面：①个体的学术研究不可能独立于整体学科研究的传统（包括中外同一学科）；②个体的学术研究不可能脱离本国具体的学科研究传统。通过继承与创新，以及与同时代同行间研究的互动，促进本学科研究的发展。中国的西方音乐研究的传统，包括中西学术成果和研究理论、方法等。提“中国视野”，并不是排斥其他西方研究方法，因为任何研究方法都是动态的，不确定的，在学术研究中常常是跨学科与跨文化的，所以应“尽量开拓其范围，以各种不同方法来相互参照并对历史进行全新解读是必要的。如果刻意疏远、或在各种方法之间制造一条不可逾越的鸿沟，这只能给学术研究带上沉重的枷锁”[[60]]笔者所提出的“中西视域互补论”，即重视到学术研究与中西学术传统的关系。

　　三是研究者的个体特色展现。提“中国视野”，并不是排斥个体特色，并不意味着要求我国学者都要按照统一模式发展。首先，研究者的个性化特征决定了其研究的风格、模式等的不同；其次，音乐的特殊性和历史研究的渐进性，决定了西方音乐研究追求唯一结论是不现实的；再次，时代的信息化程度、学科的大融合、东西方价值观念的共存，呈现出文化的多元化特征。这些主客观因素必然导致西方音乐研究的多元模式。[[61]]作为同一个国家、民族、群体内的成员，有其共同性，但由于个体的性格、态度、信仰、受教育情况、知识积累、价值观念、审美标准、生活阅历及所处具体社会环境等都有所不同，而外在环境因素的影响对每个人的作用也是不同的，必然形成个体的差异。在学术研究中，个体的研究视角、研究范式、研究兴趣、研究的具体对象的选择，也是研究者个性化的一种呈现。正如安东尼·吉登斯所言：“社会认同标示出个人是如何与其他人‘相同’的，那么自我认同（个人认同）则把我们区分为不同的个体”[[62]] “虽然文化和社会环境是塑造自我认同的一个因素，但个人意志和选择却是最为重要的”[[63]]即阐明了个体的重要意义。

　　从另一方面看，个体各有其优势也有其局限性，形成差异，正是由于不同个体研究中不同的个性呈现和互补，才形成学术研究的千姿百态，百花齐放，促进学科研究的发展。

　　四是个体研究者与学科群体的关系。二者相互依存，学科群体的研究成果为个体研究奠定了基础，提供了前提条件；个体的研究成果又充实、丰富了学科群体的成果。如此循环，使整体的学科研究不断向前推进。同样，中国的西方音乐研究学科的建设、发展目标，依赖于研究队伍群体的共同努力，也依赖于每一个个体研究者的努力才能得以实现。正如安东尼·吉登斯所言“我们的行为既在构建、塑造着我们周围的社会世界，同时又在被社会世界所构建、所塑造”[[64]]因此，不可能只有独立于国家、民族文化之外的个人的特色，也不可能只有排除个人特色的群体文化特色。荣格认为，任何个人的心理意识都不只是个人经验的产物，还包含着有历史积淀而来的“集体无意识”，所以他把作家看做是一个“集体的人”，在其作品中回响着“整个族类”乃至“全人类的声音”[[65]]这对理论研究也同样适用。

　　西方学者的汉学研究，也必然带上西方社会的价值取向、文化思维特点。如关于德国学者研究《老子》，叶秀山评曰“正因为德国学者发挥自身的长处，有着与我们不同的文化背景，因而他们可能从《老子》书中体会出我们不易体会出来的东西，足以启发我们”。[[66]]文化背景的不同，对同一个问题也有不同的理解。“这个世界上的任何趋势都不是单向的，而是双向的……就是在全球化的过程中，每个民族、每个国家、每个人群一直到每个个人都非常珍惜自己的个性，所以融入并不等于失却自我，失却自己的身份和独特性，反而会让人们比过去任何时候都更爱惜自己的特点……那种地域化、民族化、个性化的趋势也会越来越顽强，越来越强大，这个同样挡不住，尤其是在文化层面，因为文化层面是最难统一的。”[[67]]王蒙这一见解对我们的学科研究也具有指导意义：一是对某些学者全盘否定文化民族性做出了一种回答；二是给中国学者的西方音乐研究追求“特色”的明晰性、确定性提供了理论上的支持。因此，打破西方音乐研究上的一元化（以西释西）倾向，开启多元化（包括“中西视域互补论”）研究的新特点，无疑有其重要的意义。

　　对于学科建设和学术研究的贡献来看，以中国人的视野研究西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方艺术，也是当代中国学者在音乐文化研究上的贡献之一。如果从更宏观的全球视野看，这种贡献也是对人类文化研究的一种丰富和积累。国际性、全球性的文化研究成果的积累，是建立在各国文化研究成果的基础上，绝没有脱离具体国别的文化研究成果而存在的、虚无缥缈如空中楼阁般的“国际性”或“全球性”成果。作为一种视角，国际性或全球性是一种更具宏观性的视角。西方音乐作品、音乐创作活动、音乐历史发展，凝聚着他们的民族文化传统、文化精神，以中国人的视角去观照、阐释，较之用西方视角，也许能够获得一种新的认识、新的收获。

　　历史的发展使中国的西方音乐研究面临一次新的选择（走深入的“西方化”之路？还是以文化的自觉走“西学为用”的“化西方”之路？）[[68]]，认清中国学者与西方学者在研究西方音乐过程中的区别和联系，就可以找到适合中国特色西方音乐研究的思维范式。另一方面，我们也必须看到，目前，我国人文学科中“以西释中”的论著大批涌现，而“以中释西”的论著却很少，特别是中国特色西方音乐研究，如何进行“以中释西”的创造性阐释，仍然是本学科的弱点，也是本学科亟待解决的难题。

　　讨论上述问题的意义还在于，其一，旨在提倡学术研究方法、研究视角的多元化，而非归元守一。改革开放后，中国学术界以极大的热情迎来西方学术研究模式。仅以林骧华等主编的《文艺新学科新方法手册》（上海文艺出版社1987年5月）为例，书中介绍的几十种新研究方法全部来自于西方，这些方法不仅主宰了中国的西学研究，也极大影响了中国的文艺理论、哲学、史学等研究。有学者将这种单一采用西方研究方法、缺失中国学者主体性言说的现象称为“失语症”（当然，运用西方方法研究中国问题，即“以西释中”，有其自身的意义）。考察国内西学研究的其他领域（西方美学研究、西方哲学研究、西方文艺理论研究、西方文学研究等等），基本处于同样的大环境，也有同样的困惑，即“学术研究如何才有原创性”，并且都认识到立足中国文化进行研究的重要性，有的学科还提出了“西方哲学的中国化”、“西方文论的中国化”等设想。同样，在中国的西方音乐研究领域，除了借鉴西方的理论与方法，中国学者能不能、应不应该建构中国自己的解释学理论？笔者以为，这也许是理论研究者的另一份职责。

　　其二，旨在提倡研究主体的独立与个性的思维活动，而非被动盲从、人云亦云。经济、科技可以有统一模式统一标准，但文化研究、历史研究则难以有统一标准。在人文学科研究（历史真实性的前提下）中，应放弃对唯一结论、统一模式的追求：“历史的认识是一个渐进的过程，这一过程没有终点。即使前人已经对某一个问题得出了结论，但随着视角的改变，价值观念、评判标准的改变，以及研究者的变化，对同一个问题又会得出不同的结论，这也正是历史研究的特殊性所在……正是在不断的否定和发展中，历史研究才获得进展和深化，同时也展示了历史本身的丰富性”。[[69]]这也许也是克罗齐所说“一切历史皆是当代史”的意义吧。对于当下来说，中国特色西方音乐研究的使命，主要是从西方经典音乐文本中去发现、领悟、认识生命的意义与价值。正如巴赫金在谈到对文本的“理解与评价”时说道“不可能有无评价的理解。理解和评价不可分割：它们是同时的，构成一个完整统一的行为。理解者看作品，出于自己已定型的世界观、自己的观点、自己的立场。这种立场在一定程度上决定他的评价，但立场本身并不是一成不变的：立场要受到作品的影响，而作品总要带来某种新东西。只是当立场具有教条主义的惰性时，才不能在作品中揭示出任何新东西（教条主义者只知抱残守缺，他不可能自我丰富）。理解者不应排除改变或者甚至放弃自己原有观点和立场的可能，理解的行为中包含着斗争，而斗争的结果便是相互改变，相互丰富。”[[70]]如果通过“以中释西”与“中西视域互补”，进而达成“多元共生”与“理论增殖”，应该也是中国特色西方音乐研究能够给予世界的西方音乐研究的一种贡献吧。

　　其三，以发展的眼光看待“中国视野”的理论与实践的探索。“中国视野”不可能有所谓的“终极目标”，随着时代的发展，还会出现新的难题、新的困惑、新的理解。中华文化是不断演变发展的，从传统文化到现代文化，历经三次巨变，[[71]]当代又面临着新的变化。随着改革开放，西方各种思潮的引入、中外交往的便捷和频繁、网络的全球化、观念的转变等等，使当代文化呈现出一种多元共存互动的态势，也使得当代的中国文化更具包容性和开放性。因而，“中国视野”的理论意涵也是在不断丰富中，它具有开放式的阐释空间，包含了不同学者的不同角度的理解，使其具有张力性。在这一方面，可以从马克思“历史唯物史观”的研究发展历程得到启示。历史唯物史观从马克思的《德意志意识形态》（1845-1846）的最初提出到它的相对成熟，其理论方法均经过了不同时期众多学者的研究得以丰富和发展的。即使如此，对于马克思“历史唯物主义”的研究，还都仍然存在这样或那样的问题：“一是它们对历史唯物主义的阐释与马克思恩格斯本人的相关论述存在诸多的不一致，二是它们都没能再现一个概念清晰、逻辑严谨、完整系统的历史唯物主义理论体系。正是上述两个原因，使得我们今天仍有必要对历史唯物主义做出新的阐释。”[[72]]“历史唯物史主义”理论研究历程对我们的学科发展，尤其对“中国视野”的理论构建与实践探索提供了十分有益的启示意义。

　　全球化时代的一个重要特征就是开放、多元，在学术研究中，追求多元视角、多种方法的融合贯通、差异互补，也应成为一种常态。当然，这种探索、努力的过程也许是漫长而艰难的，而要让所有的中国学者都能获得这种共识也是不现实的,因为，研究的方法与视角有着研究主体的意愿和选择的主动权,这也是学术研究多样化的重要前提之一。如果试图限制和规定研究主体的自主选择，既不明智也不可能，反倒有“霸权”之嫌，有可能导致丧失多元互动的学术研究品格。所以应追求实现费孝通先生倡导的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的文化宽容与情怀，营造良好的学术生态环境。

　　注释

　　[[1]]巴赫金：《论行为哲学》，引自《巴赫金全集》（第一卷），河北教育出版社， 2009年，第41、20页。

　　[[2]]巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，引自《巴赫金全集》（第一卷），河北教育出版社，2009年，第110页。

　　[[3]]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，引自《巴赫金全集》（第五卷），河北教育出版社，2009年，第81页。

　　[[4]]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，引自《巴赫金全集》（第五卷），河北教育出版社，2009年，第54页、第335页。

　　[[5]]巴赫金“答《新世纪》编辑部问”，引自《巴赫金全集》（第四卷），河北教育出版社2009年，第410页。

　　[[6]]巴赫金“答《新世纪》编辑部问”，引自《巴赫金全集》（第四卷），河北教育出版社2009年，第410-411页。

　　[[7]]叶松荣：《关于西方音乐研究中的认识问题》，《人民音乐》1997年第10期。

　　[[8]]弗朗索瓦·于连：《为什么我们西方人研究哲学不能绕过中国？》，引自乐黛云：《跨越文化边界》，东方出版中心，2012年，第148-149页。

　　[[9]]引自：《傅雷家书》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第187-188页。

　　[[10]]李庆本：《跨文化美学：超越中西二元论模式》，长春出版社，2011年，第24页。

　　[[11]]乐黛云：《和实生物，同则不继》，引自乐黛云 梦华主编：《多元之美》，北京大学出版社，2009年，第5页。

　　[[12]]叶松荣：《西方人的音乐 中国人的学术》，《音乐研究》2013年第6期。

　　[[13]]王建刚：《后理论时代与文学批评转型：巴赫金对话批评理论研究》，北京大学出版社，2012年，第83页。

　　[[14]]转引自钱中文：《对话的文学理论——误差、激活、融化与创新》，《中国社会科学院研究生院学报》1993年第5期。

　　[[15]]段建军 陈然兴：《人，生存在边缘上—巴赫金边缘思想研究》，人民出版社2008年，第53页。

　　[[16]]乐黛云：《跨越文化边界》，东方出版中心，2012年，第176页。

　　[[17]]乐黛云：《比较文学与比较文化》，复旦大学出版社，2004年，第120页。

　　[[18]][美]哈罗德·布鲁姆：《误读图示》 （译者前言），朱立元 陈克明译，天津人民出版社，2008年，第3页。

　　[[19]]孙绍振：《论变异》，广东花城出版社，1987年，第73页。

　　[[20]]乐黛云，勒·比松主编：《独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读》，北京大学出版社，1997年，第128-133页。

　　[[21]]王治河：《后现代哲学思潮研究》（增补本），北京大学出版社，2006年，第173-174页。

　　[[22]]伽达默尔：《真理与方法》，英文版，1975年，第271页。引自王治河：《后现代哲学思潮研究》（增补本），北京大学出版社，2006年，第174页。

　　[[23]]乐黛云，勒·比松主编：《独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读》，北京大学出版社，1997，第128-133页。

　　[[24]][英国]约翰·H·阿诺德：《历史之源》，李里峰译，译林出版社，2008年，第69页。

　　[[25]]乐黛云：《比较文学——在名实之间》，引自钱中文等主编：《中外文化与文论》（第一集），四川大学出版社，1996年，第92页。

　　[[26]]刘象愚：《“误读”与创造——荣格对‘太乙金华宗旨’的心理学评述》，《中外文化与文论》（第一辑）四川大学出版社，1996年，第44、51页。

　　[[27]]许嘉璐：《卸下镣铐跳舞——中国哲学需要一场革命》，《文史哲》2009年第5期。

　　[[28]]张一兵：《当代学术棱镜译丛》（总序），引自[英]巴特·穆尔-吉尔伯特著 陈仲丹译《后殖民理论——语境 实践政治》，南京大学出版社，2007年。

　　[[29]] 江西省文联文艺理论研究室：《文艺研究方法论新探》（代序），转引自《文艺研究新方法论文集》，《江西文艺界》编辑部，1985年，第2-3页。

　　[[30]]黄维梁:《<文心雕龙>“六观”说和文学作品的评析——兼谈龙学未来的两个方向》,转引自:《中外文化与文论》（第一辑）,四川大学出版社,1996年,第78页。

　　[[31]]叶松荣认为，“中国的西方音乐研究是否也有民族化的问题？如何挣脱西方研究模式的束缚，将之与中国研究者的具体情况相结合，建构中国的方法论体系，以中国人的眼光来看西方音乐，以中国人的认识方法来认识、研究西方音乐，应成为我们思考的重点，并在研究者各自的研究实践中进行探索，形成各自的特色。如果走不出‘西方方法论’的迷宫，中国的西方音乐研究就很难有实质性进展。”引自叶松荣：《关于西方音乐研究中的认识问题》，《人民音乐》1997年第10期。

　　[[32]]叶秀山认为，“以中国的视角来客观而又深入地研究西方哲学，乃是我国西方哲学研究工作的重要任务……中国哲学有其思想特点，但所思考的问题同样是可以和西方哲学讨论、沟通的，中西哲学的大门是可以为对方打开的。不但中国哲学需要以西方哲学做参考系来研究，而且西方哲学如以中国哲学来做参考系研究，也会有一番新境界……明确这一点对于中国人研究西方哲学很有意义的，因为研究西方哲学的人都深深感觉到，我们如果就西方哲学来谈西方哲学是很不容易与西方学者并驾齐驱的。”引自叶秀山：《西方哲学研究中的中国视角》载《中国哲学年鉴·1998》，转引自叶秀山：《中西智慧的贯通——-叶秀山中国哲学文化论集》，江苏人民出版社，2002年，第232页。

　　[[33]]童庆炳认为，“所谓‘中国特色’就是用中国人自己的目光、观点与理解，而非外国人的目光、观点与理解，来阐释中外文学现象。近百年来，中国人几乎总是跟随在外国人的理论创新之后，翻译介绍，来往奔走，疲于奔命，而这种跟随与模仿，又往往变为一种时髦与招摇……在世界文论中，不是总是跟着人说，而是用我们自己的话语表述，并在世界多元的文论格局中，有着我们文论的一定地位，使中外文论处于真正的交往、对话之中。”引自童庆炳：《新时期文艺学建设丛书》总序，转引自孙绍振：《审美价值结构与情感逻辑》，华中师范大学出版社，2000年，第3页。

　　[[34]]汤一介认为，“我们也应具有在中国哲学视野下观察西方哲学的眼光。”引自汤一介：《20世纪西方哲学东渐史》（总序），转引自胡伟希：《中国本土文化视野下的西方哲学》，首都师范大学出版社，2002年，第37页。

　　[[35]]胡伟希认为，“按照解释学的观点，任何20世纪的中国哲学家，在他看待与理解西方哲学时，都不可能站在一个纯粹‘客观的’超然的立场上，都只能站在20世纪中国本土文化的背景与立场上来看待西方哲学。”引自胡伟希：《中国本土文化视野下的西方哲学》，首都师范大学出版社，2002年，第1页。

　　[[36]]王宁认为，“我们今天所从事的是外国文学研究，或更确切地说，是西方文学研究，因此我们首先就有必要对西方学者在这些问题上已经取得的进展有所了解，然后通过我们自己所独具的中国学者的立场、观点、方法和理论视角，对这些已经取得的成果进行梳理、质疑乃至批判，最终提出我们自己的不同见解。我以为这样我们至少有可能取得相对的创新。”引自王宁：《西方文学研究的“问题化”》，《外国文学研究》2003年第3期。

　　[[37]]吴炫认为，“现有的西方现代美学研究，在以中国文化特性为立足点，尤其是以中国当代文化建设中存在的问题为出发点，对西方各种现代美学进行反思和批判方面明显不够，这就使得在西方文化语境下产生的各种理论，在“为我所用”方面，还缺少根本性的、基本原理与范畴的改造工作。”引自吴炫：《阐释、批判、创造的统一》,转引自吴炫主编：中国视角穿越西方现代美学丛书——王晓华《西方生命美学局限研究》，黑龙江人民出版社，2005年，第3页。

　　[[38]]赵敦华认为，“在西方哲学研究领域，大部分研究者还是采取哲学史家的态度和方法，缺少中国式批判和理论创新的自觉。”引自赵敦华：《中国的西方哲学史教材甲子综述》，《中国社会科学报》2009年9月29日。

　　[[39]]乐黛云认为，“在外国文学方面，4卷本的《欧美文学史》是一个良好的开端，但“设计”似仍需进一步强调外国文学研究中自觉的中国文化视角。”引自乐黛云：《跨越文化边界》，东方出版中心，2012年，第176页。

　　[[40]]叶秀山:《西方哲学研究中的中国视角》,《中国哲学年鉴·1998》，转引自:叶秀山中国哲学文化论集:《中西智慧的贯通》,江苏人民出版社,2002年，第236页。

　　[[41]]叶朗：《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》，《文艺研究》2009年第11期。

　　[[42]]吴泽霖：《托尔斯泰艺术情感说的中国文化阐释》，《文艺研究》2007年第5期。

　　[[43]]赵敦华：《西方哲学的中国式解读》，黑龙江人民出版社，2002年，第517页。

　　[[44]]孙绍振：《从西方文论的独白到中西文论对话》，《文学评论》2001年第1期。

　　[[45]]巴赫金：《答<新世界>编辑部问》，《文本对话与人文》，引自吴泽霖：《中国文化视野和托尔斯泰经典的重读》，《黑龙江社会科学》，2008年第3期。

　　[[46]]王晡认为，“西方音乐学家希望得到一个东方学术对话者。只有体现中国特色，我们才会是个有价值的对话者。中国应该有一部以我们独特的文化视角去审视，又能够为西方人所器重的‘理想的中国人的西方音乐史’。”引自王晡：《方法：在实践中开创，在实践中开拓》(下)，《中央音乐学院学报》1998年第4期，第38-39页。

　　[[47]]杨燕迪认为，“中国学者研究西方音乐，应该具有中国的立场和当下的关怀，呼吁带着中国自身的问题进入西方音乐研究，明确所从事的课题研究对于中国当下和未来的音乐状况要有更多针对性和指向性……并从中国文化语境出发，对西方音乐作品进行富有时代感的、带有独特中国角度的结构分析和意义解释。”引自杨燕迪：《现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国》，《人民音乐》2005年第10期。

　　[[48]]姚亚平认为，“中国的西方音乐研究需要学习和吸收，但最终只能立足中国人自己的文化传统……历史给中国寻找自己的话语权留下了一次机会，我们应该在表达对西方音乐，西方文化的认识中自信地表达自己。”引自姚亚平《什么是音乐学分析：一种研究方法的探索》，《黄钟》2007年第4期。

　　[[49]]于润洋认为，“作为具有完全不同文化背景的东方异族研究者，不是没有可能从不同的文化角度提出某些‘身在庐山中’的西方人自己可能并没有完全意识到的某些特质……如何使原本的历史视域与中国的当代视域之间实现真正的融合？归根到底，在研究理念和研究方法上如何有所突破，从而努力体现我们自己的特色。”引自于润洋：《导语》，《音乐研究》，2013年第3期。

　　[[50]]叶松荣：《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐学

　　院出版社，2008年，第8页。

　　[[51]]南帆：《理论的紧张》，上海三联书店，2003年，第111页。

　　[[52]]叶松荣：《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社，2008年，2019年修订。

　　[[53]]“在对立面的和合中把握和谐与平衡的方法”。引自左亚文：《和合思想的当代阐释》，湖北教育出版社，2003年，第158页。

　　[[54]]于润洋：《试从中国的“意境”理论看西方音乐》，《中央音乐学院学报》2013年第3期。

　　[[55]][英]安东尼·吉登斯：《社会学》，赵旭东等译， 北京大学出版社，2003年，第36-38页。

　　[[56]]于润洋：《试从中国的“意境”理论看西方音乐》，《中央音乐学院学报》2013年第3期。

　　[[57]]王炎：《跨文化视阈：北美汉学的历史与现状——张隆溪教授访谈录》，《文艺研究》2008年第1期。

　　[[58]]何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年，第129页。

　　[[59]]张岱年 程宜山：《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社，1990年，第9页。

　　[[60]]叶松荣：《关于中国西方音乐史学研究特色的思考》，《音乐研究》2005年第3期。

　　[[61]]叶松荣：《关于中国西方音乐史学研究特色的思考》，《音乐研究》2005年第3期。

　　[[62]][英]安东尼·吉登斯：《社会学》，赵旭东等译，北京大学出版社，2003年，第38页。

　　[[63]][英]安东尼·吉登斯：《社会学》，赵旭东等译，北京大学出版社，2003年，第39页。

　　[[64]][英]安东尼·吉登斯：《社会学》，赵旭东等译，北京大学出版社，2003年，第5页。

　　[[65]]引自王元骧：《李泽厚美学的思想基础还是历史唯物主义吗？——兼与刘再复商榷》，《文艺研究》2011

　　年第5期，第34页。

　　[[66]]叶秀山：《西方哲学研究中的中国视角》，引自叶秀山：《中西智慧的贯通》，江苏人民出版社，2002年，第238、239页。

　　[[67]]王蒙：《入世后全球化能把中国文化怎么样——答《南方周末》记者问，引自《王蒙谈话录》，生活·读书·新知三联书店，2011年，第127页。

　　[[68]]编辑部按语：《西方音乐史学科在中国的未来之路》，《音乐研究》2013年第3期。

　　[[69]]叶松荣：《关于西方音乐研究中的认识问题》，《人民音乐》1997年第10期。

　　[[70]]巴赫金：《“1970—1971年笔记”》，引自《巴赫金全集》（第四卷），河北教育出版社，2009年，第456-457页。

　　[[71]]第一次是商周之际，第二次是西周末期至西汉早期，第三次是从1840年鸦片战争开始的近现代。引自张岱年、程宜山：《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社，1990年，第171-193页。

　　[[72]]段忠桥：《重释历史唯物主义》，江苏人民出版社，2009年，第409页。

　　原文刊于《音乐研究》2010年第5期